Y ERA VERDAD QUE POR ÉL CAMINABA…
En esta casa alguien vivió antes.
Dejó clavos de punta en las paredes
la forma de sus manos en un viejo jabón
olores a tabaco, el lavadero sucio.
Huellas poco confiables.
Vivió esperando un ruido que lo llame
desde el amanecer?
Lo imaginó esperando?
Lloró también de frente, aquí,
contra estas puertas?
Qué lloró cómo qué hizo
cuando el sol se le secó en el horizonte?
Qué sintió de esta lluvia debajo del papel?
Humedeció sus miedos el cielo de este techo?
Dudó del calendario con las manos cerradas?
Del amor?
Compró pan en el barrio y fue observado?
Vio sonrisas por él y no hacia él?
Nombró con el silencio?
De qué cielo llegaba?
Escribió cartas?
En qué idioma dijo, señor no puedo más?
Era extranjero acaso?
*de José Antonio Cedrón.
Nació en Buenos aires en 1945. Vivió más de dos décadas en México, donde fue
columnista de la revista Plural y del diario El Universal. Actas (1986),
editado en este país, se destaca entre su obra.
*Fuente: LA HOJA CARMIN. Dirección: Eduardo Dalter. cuadcarmin@yahoo.com.ar
Y ERA VERDAD QUE POR ÉL CAMINABA…
La Loca De Amherst*
*Por Paola Kaufmann
Una palabra muere
cuando es dicha,
dicen.
Yo digo
que recién empieza a vivir
ese día.
Emily Dickinson
En el siglo XIX vivió en Nueva Inglaterra una mujer a la que llamaban “el
mito”. La Poeta Reclusa le decían, y también la Monja de Amherst, la Mujer
de Blanco, la Bella de Amherst: Emily Dickinson. Una mujer que escribió, en
el dorso de una receta de cocina, que Amherst, su pueblo, era “la definición
de Dios”, y que sin embargo, en medio del más puritano de los entornos,jamás
abrazó la religión.
Contemporánea de Walt Whitman, de Edgar Alan Poe, de Nathaniel Hawthorn,
de Mark Twain, fue considerada una de las grandes poetas americanas recién a
cuatro años de su muerte, con la publicación del primer tomo de “Poemas” en
1890. Algunos de sus biógrafos la describen como un ser solitario, casi
enfermizo: una mujer-niña extremadamente tímida, frágil y etérea, encerrada
en su cuarto, escribiendo febrilmente día y noche, ajena al mundo y a todo
lo que no fuera la Literatura. Otros, en cambio, como una mujer rebelde y
excéntrica, con un extraordinario sentido del humor, alguien que fue
fabricando voluntariamente su imagen y moldeando un destino de fama a
sabiendas de que, en vida, ese destino sería imposible de alcanzar, entre
otras cosas, por ser mujer. Hay quienes aseguran que todo, su poesía y su
reclusión, fue el fruto de un amor imposible hacia un hombre casado. En
realidad, de varios amores imposibles hacia varios hombres casados. Hay
quienes dicen que sostuvo durante toda su vida una relación lesbiana con Sue
Gilbert Huntington, posteriormente Sue Dickinson, su amiga más querida, su
vecina de siempre, y por añadidura, su cuñada. Hay quienes dicen que su arte
no era genuino, sino más bien una capacidad magistral para copiar lo ajeno y
transformarlo en algo completamente distinto. Hay quienes opinan que de esto
se trata, en definitiva, la literatura, y que Shakespeare hizo mas o menos
lo mismo. Pese a las innúmeras opiniones e interpretaciones literarias y
psicológicas, su vida fue y sigue siendo una suerte de emboscada para los
curiosos de las biografías, y de enigma perpetuo para los críticos de su
obra.
La vida en cuestión de Emily Dickinson puede resumirse muy brevemente: nació
en Amherst, Massachusset, el 10 de Diciembre de 1830. Tuvo dos hermanos,
Austin, un año mayor, y Lavinia Dickinson, tres años menor que ella; un
padre autoritario cuyo interés primordial era la educación, y una madre que
siempre estuvo presente, si bien no fue una figura preponderante para
ninguno de los hermanos. Fue una adolescente normal, que participaba de las
fiestas y los bailes, de las caminatas y paseos a caballo y de las amistades
del colegio. A los 17 años supo, según sus propias palabras, que nunca se
transformaría en “la bella de Amherst”, que su “cara de gitana, de labios
anchos y ojos oscuros” no cambiaría a las facciones suaves y elegantes que
había soñado para sí, y desde entonces, dejó de preocuparse por su
apariencia. Enamorada de las hermanas Bronte, se identificaría primero con
la poco agraciada pero independiente Jane Eyre; más tarde, cuando sobrevino
la fiebre por escribir, con Emily Bronte, y finalmente, casi sin
proponérselo, con Berta, la esposa demente de Mr. Rochester encerrada en el
ático de Thornfield. De esa primera época data el único daguerrotipo que se
conoce, ya que nunca más Emily Dickinson permitió que su imagen quedara
plasmada en ningún lado. De 1847 a 1848 estudió en el Seminario para Mujeres
de Mount Holyoke; en 1850 conoció a Sue Huntington, que sería su segunda
hermana por el resto de su vida, y la mujer de Austin. En 1852 aparece
publicado el primer poema en un diario local, y en 1862 le envía varios
poemas a Thomas W. Higginson, una eminencia de las letras, para someterse a
su veredicto y también con la intención de publicarlos. Higginson, si bien
encuentra en su poesía algo magnético e inexplicable, también la considera
imperfecta, inaprehensible en la rima, y recomienda fervorosamente no
publicar. El mismo veredicto recibió, vale la pena apuntarlo, Hojas de
Hierba, de Walt Whitman. En 1854 viaja con su familia a Washington para
acompañar a su padre en la tarea política. En 1864-65 permanece por varios
meses en Boston, para hacerse tratar de la vista. No volvió a salir de
Amherst, y durante los últimos quince años antes de morir, no salió siquiera
de su casa. Vivía la mayor parte del tiempo en su habitación del primer piso
en la casa paterna, junto con su hermana Lavinia, quien tampoco se casó
nunca y era la encargada de las tareas “sociales y externas”. Tuvo al menos
un amor, el Juez Otis Lord, amigo y compañero de estudios de su padre, con
quien empezó un romance tardío pero apasionado cuando éste quedó viudo, y
que se continuó hasta la muerte de Lord en 1884. Si bien planeó casarse e ir
a vivir con Lord a Salem, Massachusset, el matrimonio nunca se concretó.
Durante los últimos años prácticamente no escribió nada, y se dedicó a
cuidar a su madre inválida por un derrame cerebral, y a cocinar, puertas
adentro siempre. Cuando en 1882 murió de tifus su sobrino Gilbert, de apenas
8 años, ella enfermó del mal de Bright, una deficiencia renal crónica pero
mortal. Murió el 15 de Mayo de 1886. Un par de meses más tarde, limpiando su
cuarto y a punto de cumplir la tradición de quemar todos los papeles de los
muertos, Lavinia encuentra en un cajón del bureau donde Emily solía escribir
casi 2000 poemas, muchos de ellos atados en fascículos, como si hubiesen
sido preparados para publicarse así. A pesar de las opiniones en contra,
Lavinia mueve cielo y tierra hasta que consigue que la poesía de Emily salga
a la luz. Sin embargo, la publicación de los tres volúmenes de poesía, y de
las cartas de Emily Dickinson, acarreó además de la fama, el escándalo.
En 1882, cuatro años antes de la muerte de Emily, llegó a Amherst Mabel
Loomis Todd, una joven de veintitantos años, casada con David Todd, profesor
invitado del Amherst College. Mabel, además de joven, era lo que puede
llamarse una mujer de mundo: tocaba el piano y cantaba muy bien, escribía
ensayos menores sobre sus viajes, pintaba decentemente, odiaba cualquier
tarea doméstica pero, por sobre todas las cosas, era en extremo sociable, y
de inmediato conquistó a los Dickinson, especialmente a Sue y Austin,
quienes vivían en una mansión llamada “Evergreens” ubicada detrás de la casa
paterna de los Dickinson, y quienes, además, acostumbraban a dar fiestas
“culturales” con cierta asiduidad. Un año más tarde, Mabel Todd y Austin
Dickinson eran amantes, y esta relación, que perduró en el tiempo, incluía
también a David Todd, conformando un ménáge at trois que no pasó
desapercibido en la puritana Nueva Inglaterra de Emily Dickinson. Para
entonces, Emily era ya “el mito” viviente de Amherst, la mujer que hacía
quince años no salía de su casa, y vestía exclusivamente de blanco. Hasta
qué punto estuvo involucrada en el romance de su hermano con Mabel Todd no
puede saberse con certeza, sin embargo, a partir de entonces, la relación
con Sue, su cuñada y amiga íntima, empezó a deteriorarse. Emily Dickinson,
tal vez como una prueba de lealtad y de amistad, nunca recibió personalmente
a Mabel Todd, esto significa que Mabel nunca la vio. Ni siquiera en el
cajón, antes de enterrarla, se le permitió verla. Austin Dickinson, a
sabiendas de su esposa y de toda la ciudad (y, presumiblemente, de sus dos
hermanas) fue un adúltero respetado, o más bien prolijamente ignorado, hasta
su muerte. Cuando Emily murió, Vinnie quedó a cargo de la casa paterna, y
allí siguió viviendo junto a sus treinta gatos. Desde que descubrió los
poemas de su hermana, se dedicó con un empeño y una devoción casi fanáticas
a publicar la poesía de Emily, y para esto recurrió primero a Sue, quien,
por motivos no del todo entendidos
-aparentemente habría intentado mandar poemas sueltos a distintas revistas,
que fueron rechazados-, decidió entonces que lo mejor sería una publicación
casera, local, o no publicar nada. Vinnie, defraudada por Sue, recurrió
entonces a Mabel para copiar uno a uno los poemas manuscritos de Emily, y
seleccionarlos para su publicación.
Thomas Higginson, el hombre que treinta años atrás había cortado de cuajo
las ilusiones de fama de Emily, esta vez decidió que publicar era lo
correcto. El primer volumen de poesía llevó en la tapa el nombre de Thomas
Higginson y de Mabel Todd, como editor y coeditor respectivamente. Lavinia
Dickinson no fue siquiera mencionada.
El affair de Austin y Mabel estaba en boca de todos cuando apareció el
libro de Emily con el nombre de Mabel como editora, y esto terminó destrozar
la relación entre Sue por un lado y Austin y Vinnie por el otro. A partir de
entonces, de un modo extraño, Mabel Todd se convirtió en la referencia
obligada sobre vida y obra de Emily Dickinson. Durante años dio charlas y se
dedicó a la selección de poemas para los siguientes dos tomos de poesía, más
un tomo de cartas, que fueron apareciendo entre 1890 y 1896. Antes de
entregar el manuscrito para el tercer tomo, consiguió que Vinnie firmara la
donación de un terreno aledaño a la casa de los Todd, terreno que le había
sido prometido por Austin pero que, por supuesto, nunca había sido
explicitado en el testamento. Con la firma de la donación, Mabel entregó el
manuscrito final a Higginson, y el último libro de poesía de Emily Dickinson
fue publicado inmediatamente. Sin embargo, unos meses después, Vinnie
presentó una acusación ante la justicia alegando que había sido estafada por
el matrimonio Todd, obligándola a firmar un papel cuyo contenido desconocía.
El escándalo llegó finalmente a la corte donde, contra todas las
expectativas, el juez falló en favor de Vinnie, obligando a los Todd a
devolver el terreno. Unos meses después del veredicto, Vinnie murió, a los
sesenta y seis años: la persona que más cerca estuvo siempre de Emily, y la
responsable directa de la publicación de los poemas, pasó a la historia como
la hermana mediocre y rencorosa de la excéntrica y genial reclusa de
Amherst. Los Todd siguieron viviendo en Amherst, aunque nunca volvieron a
cruzarse en el camino de los Dickinson. De hecho, Mabel guardó en un arcón
todo lo que todavía poseía de Emily, y no volvió a tocarlo hasta 1930,
cuando su única hija Millicent Todd decidió contar la verdad sobre la
misteriosa vida de Emily Dickinson. La única sobreviviente de la familia,
Martha Dickinson, hija de Sue y Austin, dedicó también su vida a contar la
vida y obra de su tía a partir de las memorias propias y de su madre. Los
dos libros son hoy obras capitales de referencia para cualquier
investigación seria sobre Emily Dickinson, si bien ambos cargan con el sesgo
que el rencor y la historia de los padres les impusieron.
Hoy ya no queda ningún sobreviviente de los Dickinson en Amherst. La casa
paterna, conocida como el Dickinson Homestead, a dos cuadras del centro de
la ciudad, se mantiene exactamente igual, probablemente gracias a la
construcción de ladrillos que le valió en otro tiempo el rótulo de “la
mansión”. En el cementerio, Edward Dickinson, Emily Norcross Dickinson y sus
dos hijas, Emily y Lavinia, yacen en el mismo cuadrado de tierra, cercado
por una reja. La gente suele dejar flores, pero, salvo que uno se detenga a
leer las inscripciones de las piedras, nada indica especialmente que allí se
encuentra la tumba de una de las mayores poetas de América. Al contrario que
en los demás epitafios de la familia, la lápida de Emily Dickison dice:
“Born in 1830, Called Back in 1886″. Esta frase, “called back” (reclamada, o
llamada de vuelta) fue escrita en una breve carta a sus sobrinos, unos días
antes de morir, y posiblemente hayan sido las últimas palabras escritas.
Como para darle el gusto a todos los que, mucho más tarde, la acusarían de
apropiarse de las palabras ajenas, éstas tampoco le pertenecían: “Called
back” era el título de un thriller psicológico, un best seller de la época,
hallado sobre su mesa de luz la mañana siguiente a su muerte. Nunca se supo
quién ordenó tallar esas palabras en la piedra, aunque probablemente haya
sido Vinnie, siguiendo las órdenes expresas que Emily Dickinson había dejado
para su propio funeral: un cajón blanco, un vestido blanco, lilas sobre el
pecho, y que nadie, nadie en este mundo, tuviera la oportunidad de verla, ni
siquiera muerta. Y que sacaran el cajón por la puerta trasera de la casa.
*Fuente: http://www.lamaquinadeltiempo.com/Mujeres/dickinson01.htm
La parodia, el melodrama, don Quijote, (un infante en el infierno) en el
campo de Montiel*
*de Julio Pino Miyar. isla_59_1999@yahoo.com
“¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la
verdadera historia de mis
famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a
contar esta mi primera salida
tan de mañana, desta manera?: »Apenas había el rubicundo Apolo tendido por
la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los
pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con
dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la
blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego
horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote
de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo
Rocinante; y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel».Y
era la verdad que por él caminaba.” (.)
Fue el científico naturalista y matemático francés del siglo XVIII
Georges-Louis Leclerc, conde de
Buffon, quien escribió esta célebre frase: “El estilo es el hombre”. Pero,
¿cuál es aquí el estilo de don Miguel de Cervantes? Nos encontramos en el
párrafo anterior ante dos (incluso tres) diferentes estilos: el del
personaje don Quijote, el de don Quijote que con acento engolado quiere
imitar al “sabio” que sobre sus hechos “escribiere”. “Sabio” que no
aparecerá, como narrador de la historia propuesto por la pluma de Cervantes,
hasta el Capítulo IX que es donde empieza la segunda parte de la obra. “Ese
sabio” mencionado bien pudiera ser el señor Hamete Benengeli quien
redactara, según el gran ironista que fue Cervantes, gran parte del Quijote
en árabe y que sería traducido a petición personal para que pudiese ser
leído, cotejado y ampliado en castellano. Es decir, esa novela es,
borgianamente hablando, como un jardín cuyos senderos no tardan en
bifurcarse. Cervantes pretende reservar su único comentario para la última
oración del párrafo citado. Oración concisa y sintética que ajusta a don
Quijote, a sus expresiones altisonantes y melifluas, la misma mención que el
caballero hiciera sobre un autor que debería disponerse a narrar su “famosa
y verídica” historia,
dentro de los exactos horizontes que se ciernen sobre el “antiguo y
conocido” campo de Montiel: “Y era la verdad que por él caminaba”.
Nos afirma el narrador de la novela que el manuscrito original fue hallado
en la ciudad de Toledo, que de
manos árabes pasó a un judío hasta terminar en las manos cristianas de
Cervantes. El recorrido, en este
caso alegórico, del texto parece repetir el proceso histórico de la cultura
en la Baja Edad Media. Un
extenso proceso de transliteración de un texto original, fundado en nuevas
interpolaciones, abundante
en comentarios y la consecuente traducción. El rey Alfonso X fundó en el
siglo XIII, en la misma ciudad
de Toledo, la principal escuela de traductores de Occidente y entregó la
dirección de esa escuela a
judíos, que eran los hombres más versados de la época en los problemas que
le plantea a la cultura, a la
filosofía y la religión, la letra escrita.
Cervantes le sugiere paródicamente al lector de su escritura que su
conformación básica guarda una
estrecha similitud con el modo en que secularmente se construían los textos.
Los textos de Aristóteles (es un ejemplo) “príncipe de la escolástica”,
originalmente escritos en griego, fueron posteriormente vertidos al árabe y
estuvieron al cuidado de comentaristas, llenos de interpolaciones islámicas,
hasta que fueran de nuevo vertidos a un idioma occidental, probablemente por
judíos, a lo largo de un período que duró siglos.
Cervantes, nacido en el siglo XVI, se enfrenta, por tanto, a una compleja
realidad cultural constituida
por las leyes de composición literaria determinadas por el ejercicio secular
de la trascripción. Las
novelas de caballería, aunque pretendiendo ser sólo un género de solaz y
esparcimiento, seguían abiertamente paradigmas literarios, en su composición
y expresión, desde los cuales se remeda a Homero, Virgilio (expresiones como
“el rubicundo Apolo”, “la rozada aurora”; o el personaje que viene a narrar
una historia fundamental dentro de la propia trama). Pero termina deviniendo
la trascripción original, el antiguo texto clásico, en parodia, la
interpolación y los comentarios en texto autónomo y la tragedia en drama
melifluo. Y así como el arte y la trova provenzal son tatarabuelos o choznos
del género romántico, la novela de caballería fue la madre espiritual de la
parodia en su sentido moderno, el
melodrama y el espacio de recreación literaria puramente representativo. Y
eso ocurre porque la
literatura, una vez que se vio liberada de las ataduras de la tradición,
transformó la antigua
representación simbólica, esencialmente religiosa, sacramental, la fábula
moral, en escritura profana que buscaba constituirse desde un espacio
eminentemente ficticio, ilusorio, completamente re-creado, cada vez menos
implicado con los problemas que planteó, con su existencia, la literatura de
Occidente en su doble versión, clásica (Homero, Virgilio, Dante.) y sagrada
(La Biblia, Santo Tomás.).
El fin de lo clásico trae consigo aparejado el nacimiento inevitable de lo
moderno, la llegada del
reino de la parodia y la muerte de la tragedia. El fin de lo sagrado trae
consigo, por su parte, la muerte
del creyente religioso, el fin de la devoción a las escrituras y el
nacimiento prosaico del lector
moderno. Nace de esta manera el arte profano como entretenimiento, la
filosofía como distracción
mientras el conocimiento se cotiza y la escritura deviene en retablo
decorado, ameno oropel donde el
drama templado sustituye a la tragedia destemplada, entre tanto el melodrama
acecha en los viejos
entresijos del dolor humano que un falsario nos dice representar, poniéndose
en entredicho la existencia
misma. El misterio de la pasión se convierte en un hecho del todo ajeno a la
escritura. Y las gentes
cultas de los siglos XVI y XVII gustan de imitar sin rubor (o con él) la
pasión y la expresión fingidas de
los grandes personajes de los libros de caballería; la vida así concebida
imita al arte; el tiempo humano a la novela de entretenimiento; ha nacido
con ello el melodrama, hermano menor de la parodia, y la
literatura ya no es sólo profana, sino que la vida ha perdido su antiguo y
natural contacto con lo sagrado.
Ya nada tiene sentido, el arte pierde su origen religioso, la existencia su
ser y el artista cumplirá
desde ahora la función que en el gran Guiñol cumplía el muñeco polichinela:
figurar, representar y
distraer.
La época se resuelve entonces entre una Europa, y una España, que se
resisten a olvidar el viejo peregrinar religioso a Santiago de Compostela, y
unas naves que regresan de El Nuevo Mundo cargadas de oro y plata para
engrosar los cofres de la acumulación capitalista originaria.
Ese era el aciago panorama que dominaba a las letras y a la vida en la hora
vespertina en que Don Quijote salió a cabalgar en Rocinante por el campo de
Montiel, iluminado por los rayos del rubicundo Apolo, mientras los rosados
dedos de la aurora terminaban de descorrer ante él el melifluo velo del
amanecer.
Lo más curioso que se desprende de todo lo anterior es el criterio que la
Modernidad dejó bien constituido, mediante el desarrollo de la nueva
expresión literaria, el valor positivo de lo falso.
Comprendiendo esto podemos comprender mejor la lógica angustia interior
padecida por Cervantes, colocando en los entresijos de su literatura a un
personaje como Quijote, quien refleja de la forma más aguda su propia
tragedia: una conciencia que, aunque no ignora que el ser debió ser siempre
el eje axial de cualquier modo de existencia y que sólo la verdad puede ser
el fundamento moral de una vida, ha concedido a explicarse ante los hombres
por medio del lenguaje, la prosa, la historia de ficción. Y hasta ese mismo
instante en que Quijote cabalgó por el campo de Montiel, fue a la poesía que
le tocó expresar la verdad más íntima, la más intrínseca condición del ser.
¿Cuál es entonces el ser de Don Quijote? Aquel que pueda enunciar su más
profunda e intransferible
verdad. Su ser lo encuentra únicamente en la vida y en la honestidad de la
prosa de Cervantes, él es quien le entrega su mejor palabra y lo coloca en
una geografía que, sin dejar de ser la de la polvorienta España de
principios del siglo XVII, es la geografía imposible, insustancial, de las
novelas de caballería, de personajes como Amadís de Gaula, Tirante el
Blanco: la del caballero que va afanoso en busca de su virtud, que como su
ser sólo se puede encontrar localizada en algún remoto y exótico lugar de la
existencia.
Cervantes intentará allí paradójicamente su mejor escritura, compuesta de
sucesivas máscaras, diversas
interpolaciones, continuos juegos al escondite con el lector; personajes que
mienten y se burlan y una
Dulcinea que jamás aparece y que sin embargo se hace omnipresente en cada
comentario, en cada acento
altisonante del caballero, en cada requiebro, en cada burla sufrida, en cada
escarnio: Dulcinea la
escurridiza, Dulcinea la porqueriza, Dulcinea del Toboso, la grande. Don
Quijote asume así, sin miedo y
sin mancha, el terrible juego de la parodia, toda la fragilidad ontológica,
abisal, del tipo de literatura
que empieza a nacer con él, de mano de diversos textos y de distintos
autores. Porque es la época en su
conjunto la que interpreta, posee, entrega, como un ejercicio de espadas, el
modo melifluo de hablar del
melodrama (antes y después de Cervantes) puesto a ratos en boca del más
casto y contradictorio personaje de ficción que jamás haya existido, el cual
deviene paradójicamente en actualidad literaria, en comentario periodístico,
en disputa. Y don Quijote concibe a Dulcinea como “el ideal”, pero menciona
a su amada del mismo modo en que serán mencionadas las majas del teatro
vernáculo, las hermosas voces femeninas, dolientes y sin par, protagonistas
de la novela del aire. De esta manera Quijote transita entre nosotros, y por
toda la Modernidad, en medio del alborotado transito que va de la tragedia a
la tragicomedia, al melo.
¿Finge, mistifica, sobreactúa don Quijote? Desde luego. Crea para ello el
autor retablos, decorados,
galerías, pone en boca de otros lo que jamás él hubiese dicho y convierte su
obra en un gran
divertimento en el que a suspiros y golpes sobrevive la esforzada ánima de
Quijote, pero al terminar es su propia alma la que queda agotada y vencida.
Ha conjurado allí a los demonios de sus sueños, a la
fanfarria y mentira del mundo, a los grandes falsarios de la moral. Y es que
el autor se sabe culpable por haber escrito un drama en el que se dibuja en
ciernes el grotesco perfil de la tragedia moderna: No hemos sabido ser
honestos, pues no hemos mantenido la necesaria identidad entre nuestras
palabras y la vida.
Es mejor entonces fingir o creer que se finge; mistificar, sobreactuar,
creyéndonos lo opuesto. Ese
es el único consuelo del artista moderno. Ningún personaje de la literatura
universal ha encarnado con
tanta amargura este brutal desconcierto; ese juego estrafalario de
identidades; esa fatal asimetría entre literatura y condición humana. Quien
único se acerca al Quijote, en la fuerza vacua de su dormida
existencia, es el príncipe Segismundo, el de “La vida es sueño”. Pero
Segismundo no nos hace reír, no
provoca tampoco nuestras burlas. No es suficientemente patético, por eso es
menos grande. Con don Quijote se alza y muere la parodia y queda entre
nosotros su hermana menor, el melodrama.
¿Estaba loco don Quijote? Hay algo que los teólogos llamaban “la locura de
Dios” que es, según ese
razonamiento, principio y fundamento del mundo. Hay una mañana horrible que
el poeta Rimbaud encontró en su adolescencia y el poeta Federico Hôlderlin
en su ancianidad. Creíamos que podíamos quedar intactos luego de haber
zaherido al mundo mediante el escarnio y la ironía. No es posible.
El escritor “británico” Cabrera Infante se refiere literariamente a esa
misma mañana, como una noche
novelística, infernal creada artificialmente en la sala del cinematógrafo,
en la que el protagonista se
hunde inesperadamente en la honda sima de la vagina de su tan desconocida
como silente compañera de luneta.
El escritor de origen cubano Guillermo Cabrera Infante, con su obra
construida mediante la sorna, la
ironía y sucesivas adiciones de elementos literarios y extraliterarios, lo
que hace es advertirnos de los
peligros reales que nos amenazan desde la escritura, que no son otros que
los pecados cometidos en la
región de lo imaginario. El del hombre que, como el personaje de Quijote,
representa a conciencia,
mediante la palabra, un drama que no es el suyo. No le está permitido hacer
otra cosa. Una escritura incluso en la que el plagio disputa la autoría. Una
literatura, de este autor, edificada como supremo don
moderno de la re - creación, hecha, por tanto, a retazos, poniendo el
proceso de creación a la vista de
todos, exponiendo al lector a las zancadillas del público espectador y
elaborada como un gran collage
donde se inserta el comentario periodístico; el sueño por el premio mayor de
la lotería; la apoteosis del
género vernáculo cubano encontrado una tarde cualquiera en el obsceno teatro
Shangay. El
trabalenguas en español, el gusto por la cacofonía (más difícil de lograr en
español que en inglés) y una
cita impostergable con un “tigre” en el “cabaret” Monseñor. Y es por esos
vericuetos donde la parodia
cubana cumple su mejor función no siempre alusiva, puramente representativa,
esencialmente elusiva.
Un ejemplo mayor de ambigüedad e indefinición lo podemos encontrar en “La
Odisea” de Homero: nunca
sabremos si el astuto Odiseo miente o no cuando narra, en distintos
escenarios del poema, su fantástico
periplo marino. Es que en gran medida “La Odisea” es narrada, ante oyentes,
por su personaje principal.
¿Será la muy bien establecida y literariamente remarcada astucia de Odiseo,
bifurcada alusión a la
esgrimida por el propio autor, que nos dejará su añagaza perfectamente
inserta en la más alta
tradición, que nos haría comprender la literatura como cuestión de astucia?
Las complejas relaciones
desarrolladas siglos después por Cervantes entre su principal personaje y la
literatura se vuelven, desde ese entonces, eminente asiento sobre el cual se
desliza todo el discurso literario moderno. Y es que hay una raíz
existencial, portadora de un código de ambigüedad fundamental, que está
destinada a
desorientar al lector en torno a la identidad de la voz narrativa que posee
toda trama.
Los hombres mienten, sobre esa concreta circunstancia antropológica que
complejiza enormemente las
relaciones entre el pensamiento y la vida, entre naturaleza y lenguaje, es
que se hace no sólo posible,
sino imaginable, edificable, la existencia en cuanto tales de la literatura
y el arte.
El infierno, al que alude Cabrera Infante en la traducción, en la
transliteración que él mismo hiciera
de la mencionada novela al idioma inglés (“Infante’s Inferno”) deviene así,
fiel al progresivo juego
moderno de la ambigüedad, en la edad del hombre sin nombre. Del paradójico
hombre paródico. Y es que la angustia existencial de Cervantes y la
constante extemporaneidad de Quijote, asumidas desde un
horizonte eminentemente histórico, permiten comprender mejor el significado
socio - cultural de la parodia.
La parodia en el Quijote, en Cabrera Infante, es la parodia de lo que acaso
ha sido siempre la historia
ejecutada por los hombres: un juego real de falsificaciones. Porque el
dramático personaje de
Cervantes es quien denuncia, sublimemente encaramado en el tablado de la
farsa, a todo el imaginario
escénico en su conjunto, a cualquier gesto, literario e histórico, no
auténticamente humano.
Cualquier nivel de ambigüedad humana reclama para sí su propio infierno. La
inmersión del escritor -
personaje, en el momento clímax de “La Habana para un infante difunto”, en
las aguas lúgubres de una vagina presupone un ritual de ahogamiento; un
fatal descendimiento al ojo de la tempestad. Por su parte,
la aventura de “La cueva de Montesinos”, uno de los pasajes menos
esclarecidos de la novela cervantina,
donde Quijote desciende y cuenta después haber encontrado allí a una
hambrienta Dulcinea que lo que
hace es pedirle al caballero una hogaza de pan, parece relatar el clímax al
que conducen la prosa y el
realismo innegociable de Cervantes. Tal vez sea cierto lo que sobre esto
apunta Mirta Aguirre, significativa hispanista y marxista cubana, España
como Dulcinea están hambrientas, más que héroes que mueran por ellas
necesitan agricultores que satisfagan sus necesidades básicas. Pero sin
embargo, este prosaísmo de la interpretación alegórica no implica la
cancelación de la poética del Quijote. Dulcinea transfiere su condición de
princesa cristiana a mito pagano: ella es ahora Proserpina, la esposa infiel
de la noche plutónica, que le señala al caballero, que ha descendido al
averno en su auxilio, la futura espiral
de las germinaciones; los próximos festivales áticos en la época de la
cosecha del trigo.
Don Quijote fue un personaje que caminaba infatigable en busca de su autor,
del mismo modo que la existencia padece por la carencia del ser. Un
personaje que camina hacia el hondón donde acechan los enormes peligros que
rondan al ser en su aventura: La desrealización, la nausea, el vértigo, el
olvido, el
emborronamiento de la existencia, enclaustramiento, secuestro de la
identidad en el castillo de marfil
donde el oscuro autor fue alguna vez llamado a realizar “toda la patencia de
su verdad”. No hay por
tanto ejemplos que por sus contenidos parezcan diferir más que el de la
obscura inmersión, propuesta por Cabrera Infante, en las aguas albañales de
una Habana, entendida como una mujer desconocida y lacustre, y la noche
pasada por Alonso Quijano en la húmeda alcoba interior de su amada. La cueva
de Montesinos no es una evocación del infierno es, según Unamuno, el
descenso a los orígenes de la sangre y de la raza, pero para mí es mucho más
simple: La inmersión del Quijote se nos vuelve en el rito de los desposorios
más arcanos; esa noche Don Quijote copuló con Dulcinea de la única manera en
que pueden copular los símbolos; simbólicamente. Ya lo he dicho: El pasaje
de Montesinos relata el viaje alegórico de una noche del caballero a la
caverna interior de Dulcinea. A don Quijote no le ha sido dado conocer la
fiebre de la concupiscencia; su amor y su pasión son esencialmente paulinas.
Por su parte, la aventura infernal de Cabrera Infante sólo puede conducir a
la noche de la locura, porque para el individuo moderno, hijo infeliz de la
parodia, lo real se desrealiza mientras lo irreal deviene en fantasma que
asola inclemente el paso de los hombres.
Cuestión que nos hace ver, exponiéndose nítidamente a la luz del campo de
Montiel, que los dos niveles de exposición discursiva del Quijote, el de la
prosa amena de Cervantes y el engolado estilo puesto
coyunturalmente en boca de su principal personaje, desde el cual el
caballero cuenta su particular visión
de los hechos, no solamente componen parte de la estructura narrativa de la
novela y de las
concepciones literarias que en ella toman forma, sino que expresan dos focos
básicos de la estructura de la existencia humana, sobre las cuales la
narración entera depende. Uno es puramente ficcional, el otro,
en cambio, se vuelve revelación esencial del sentir y el ser de esa gran
persona que fue sin dudas
Cervantes. Y si bien es cierto que don Quijote jamás existió ni puede llegar
a existir, y que, por ende, la
existencia del caballero a la que aludimos es puramente simbólica, no por
eso, ese tipo de existencia deja de contener innumerables aristas y pliegues
que implican contenidos reales.
Pienso que todavía continúa siendo un misterio la razón de por qué los
hombres fabulan. Si partiéramos
del criterio que el complejo proceso de la trascripción de textos es parte
de un fenómeno
histórico, sobre el cual fue estableciéndose un modo en particular de
construir el pensamiento y la
literatura, tendríamos que llegar con eso a la certidumbre de que aquello
que nombramos tarea
fabulativa, ejercida por la especie humana desde milenios, está directamente
supeditada a la realidad
histórica de la transliteración. Es decir, al montaje y yuxtaposición
heterogénea de módulos que componen el proceso de creación, la edificación
de una escritura en particular donde se logra el acoplamiento de diversas
fuentes culturales y textos de la más disímil condición.
“El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” contiene un modo definido
de relacionarse con los
grandes textos de la tradición literaria. El poeta y pensador cubano José
Lezama Lima dijo en una ocasión que los grandes escritores poseen la
capacidad de generar su propia tradición; una manera en específico de
relacionarse con el pasado eminentemente creadora.
Eso que hoy llamamos el realismo de Cervantes se sitúa, en principio, como
una crítica a las novelas de
caballería que devinieron en parodia del viejo pasado medieval; género
literario extemporáneo pues alcanza su desarrollo cuando la auténtica
caballería andante tiene siglos de estar desaparecida de Europa y de la
propia España. Cervantes convoca a su personaje a moverse dentro de los
límites de una parodia en la que se trasluce su propia tragedia: ya el mundo
no es el mismo, los grandes arcontes del pasado medieval han sido movidos de
sitio, la caballería no puede volver a nacer si no es de manos de un loco,
de un poeta que penetre, en su disloque, la esencia de su tiempo e intuya la
llegada de nuevos valores, un modo diferente de entender las relaciones del
hombre con la realidad por un lado grosera y por el otro sublime; “ese doble
espacio, apunta perspicaz el poeta Antonio Machado, real e imaginario.” en
que están destinadas a existir las figuras que pueblan el Quijote.
Mientras tanto Cabrera Infante refleja en su obra formas básicas de
composición literaria en las que el ejercicio de fabulación no ha sido
ajeno al propio menester histórico en el que se ha venido
desarrollando, durante siglos, la actividad cultural en Occidente. Fingir,
dramatizar, sobreactuar, seudo
intelectualizar como lo hiciera Violeta del Valle, personaje fundamental de
“La Habana para un infante
difunto”, conforman un excelente correlato con la parodia. Aunque cabe
enfatizar que a Don Quijote y a Cervantes no los venció la parodia, los
venció la tristeza.
Violeta del Valle, la muchacha de nombre apócrifo, llegada de provincias con
afán de ser actriz radial
queda inserta, merced a la obra de Cabrera Infante, en un significativo
renglón de nuestra propia aventura nacional. Hay algo en el juego de los
nombres que acerca a Dulcinea a Violeta, pero hay un contenido sustancial
que las aleja, del mismo modo que la irrealidad acecha en los entresijos de
lo cotidiano.
Lo curioso para los lectores de Cervantes, es que Dulcinea jamás aparece en
la obra señalada, ella es
allí la siempre omitida, la eterna aludida. Violeta, en cambio, carece de
omisiones y hace del acto de
imitar el sentido de su existencia, del mismo modo que Quijote busca en la
imitación un nuevo sentido, una rara claridad que socave “la negra noche del
ser”.
La parodia nunca podrá ser sublime, sin embargo, hay algo en el Quijote,
aceptando aun todo lo anterior,
que lo es de un modo formidable. El fin de lo sublime en literatura no sólo
evoca la muerte cultural del
hombre trágico, sino que señala el gran dilema en ciernes de la Modernidad.
Porque contradictoriamente
no hay mayor tragedia que “la muerte trágica”; no hay mayor percance que el
fin del mundo del significado, de los valores que ya no se corresponden; no
hay mayor hundimiento que el de nuestra consciencia en el género formal de
la parodia.
La literatura moderna comprendida como contraproyecto cultural de la vida
original y la espontaneidad de la naturaleza, como falsificación humana de
la palabra, le debe mucho más a la parodia que a cualquier otro género
alguna vez inventado. Pero la muerte de Don Quijote no señala el triunfo
eventual de lo paródico, es, por el contrario, el perceptible síntoma
crítico de que hay algo en la realidad de las cosas, denunciado
admirablemente en la prosa de Cervantes, que trasluce un sentido mucho más
profundo de la existencia humana. Y hay obras como la de Cabrera Infante
que, a pesar de haber interactuado con cuestiones básicas de la vida y la
cultura, solamente son capaces de rondar en la periferia el sentido y el
valor sustancial de eso que llamamos ser. Es que hay algo insustancial que
rige a toda parodia y algo
egregio y esencial que rige a todo hombre dolorosamente implicado en el
reflejo paródico de su
propia existencia, como un gesto único, ejemplar que se resiste a fingir, a
imitar, a reproducir.
Tratando de ser fiel al realismo de Cervantes debo expresar lo siguiente: es
cierto que Don Quijote
imita, sobreactúa mientras trata de captar armonías, intuir nuevos órdenes
en el cielo y sobre la tierra, y es que él se concibe a sí mismo como
heredero de antiguas verdades y por eso diserta, intelectualiza,
mas es sólo a la hora de la muerte que se nos vuelve completamente auténtico
y sencillo. Nunca antes. No
hay en todo su anterior periplo un gesto del caballero que haya sido
espontáneo. Tal es su tragedia. Y si
bien es también cierto que Quijote no habita el infierno de la
concupiscencia, debemos entender que el
personaje ha apurado de un sólo trago el infierno todavía más terrible de la
irrealidad. Pero aun
aceptando esto en desmedro del caballero, deberíamos comprender que don
Quijote es el héroe a quien su propio juicio le ha asignado imperativamente
una tarea. Y un hombre a quien se le asigna un rol ante el
resto de los hombres no puede permitirse la debilidad de ser espontáneo.
Por eso es que aquí cuestiones literariamente recurrentes como tensión
dramática, estilo,
sobreactuación, se disparan hacia límites completamente opuestos. Cervantes
inició con su
Quijote un estudio sobre la condición humana valorada en múltiples aristas
que abrió espacio a la parodia; a la conciencia ambigua de representar un
drama muy viejo (el de la vida misma); a la ambigüedad de la existencia
doblada hacia su propio decir, fragmentada en sus modos de aparecer ante el
resto de los hombres; un modo específico de formalizar las ideas, los
contratos, los empeños.
Dice sin embargo don Quijote en el Capítulo IX de la obra:
“(.) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo
pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.
Si la verdad como afirma Cervantes es hija de la historia, ¿podríamos, por
nuestra parte, afirmar que
la crisis histórica que en la actualidad nos sacude debe culminar en el
fracaso de la lucha existencial
que libra el escritor por su autenticidad? Porque, ¿qué es sino la parodia
la forma elegida para
desnuclear al ser de su conciencia y amalgamar la existencia? ¿No es acaso
el símbolo de un mago
(Frestón) que persigue a Quijote trastocando sus empresas, directa alusión
cervantina de los desmanes
de la parodia cometidos inmisericordes en los predios de la existencia?
El papel que el caballero interpreta, al modo de una misión histórica
asumida ante la España del siglo
XVII, tiene mucho de empeño político y está contenida, alzada, dentro de los
marcos de su propia
representación y de su voluntad. Don Quijote no está loco, representa,
fuerza, proyecta, aquello que él
quiere para España. Quien único ha sabido rescatar, desde el fondo de su
imaginaria existencia, esta
sublime condición de Alonso Quijano, su cordura esencial, es Don Miguel de
Unamuno. Muchos de los
intelectuales y académicos que ensalzan a Cervantes, lo hacen para
defenestrar a Don Quijote, cuestionar su estilo engolado, el gesto iracundo
estudiado en sus lecturas del gran Palmerin. E ignoran cuánta voluntad y
talento representativo se debe poner en la balanza para levantar el pesado
cuerpo y ponerlo a cabalgar siguiendo la romanza de los héroes de antaño.
La mañana en el campo de Montiel devela una verdad que puede llegar a ser
histórica, una misión que cumplir y un lenguaje de doble perfil sobre el
cual establecer el contrapunto entre ser y existencia, palabras y realidad,
hechos y ficción. Mas don Quijote no es prisionero del lenguaje, lo es, en
cambio, de su misión. Con su célebre personaje encarnando un anciano que
luchó por restablecer en su patria de principios del siglo XVII, el lado
gentil, sensitivo y justiciero de la antigua orden de caballería andante,
Cervantes condujo la parodia hasta su punto límite y con ella a su hidalgo
que se vio de esta manera envuelto en la peor de las lisas y en el mayor de
los infortunios.
Jorge Luís Borges comentó en una ocasión, no es textual: Clásico no es el
libro que tenga tales o más
cuales virtudes; clásico es el libro al que las generaciones de los hombres
acuden con idéntico
fervor.
Si hoy el Quijote, fruto intrínseco de la Modernidad, se nos ofrece como un
libro clásico es porque ha
sabido realizar las preguntas vitales y que, poniendo en entredicho, para
empezar, a la condición humana no ha hecho si no enaltecerla. Por el
contrario, cuando la fraternidad universal que porta el Quijote queda rota y
el cielo especular de la naturaleza del hombre deja de ser inteligible para
la razón, es que irrumpe la parodia como género propicio.
El consabido procedimiento paródico, como el viejo espíritu clásico, gustan
respectivamente de establecer una relación de contrapunto con la historia,
entendida como el espacio en que se expresa, en su más variada diversidad,
el significado cultural de nuestra especie. Lo radicalmente diferente, es
que lo clásico sabe operar como nervio fundamental de todo pensamiento
devenido en agente develador de esencias y de realidades primordiales
llamadas a constituir los vínculos originarios entre el mundo y su esencia,
entre el artista, su conducta moral y su irrenunciable vocación; entre la
aventura formal que posee la literatura y el contenido histórico de la
misión del escritor.
*
Queridas amigas, apreciados amigos:
El domingo 9 de marzo del 2008 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg
(107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro
programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor
argentino Pablo Espada. Las poesías que leeremos pertenecen a María Elena
Solórzano (México) y la música de fondo será de Machu Picchu (Andes). ¡Les
deseamos una feliz audición!
ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar
online en el sitio www.radiofabrik.at
(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede
bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia
horaria con Austria!!!!
REPETICIÓN: ¡La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se
repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en
la Radiofabrik de Salzburgo!
Cordial saludo!
YAGE, Verein für lat. Kunst, Wissenschaft und Kultur.
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