DESHABITADOS EN SU PROPIA PIEL
Amé rica Amé pobre*
Susurra en el tiempo
ingresa con insistencia de niño
comienza sus contracciones
interrumpe mi sueño alucinación y grito
para cobijarme en selva y amazonas.
América,
cómo dueles en la india que llevo adentro
y agazapada resiste tus dolores de parto
balbuceando idiomas extraños
quiebra lanzas con el futuro
cuentan que mis abuelos llegaron de otras tierras
de vetustos mausoleos
apenas pude verlos ellos y yo
estábamos aquí
de pie
sobre esta tierra bendita
cuya raíz cuadrada es la ignominia a la enésima
los andrajos
las manos callosas
la esperanza
que mortifica rodillas ante dioses importados
que conceden riqueza de intemperie
esa Historia
que alambró campos con tablas de dividir
mientras
a los palos aprendemos las de multiplicar
resistiendo
con terquedad en la memoria.
Para elevarnos desnudos desde el grito
¡devuelvan América!
la indómita
la que carga sus hijos en la espalda
devuelvan América
la íntegra
que desconoce de Nortes
América
la del Sur
con cruz hasta en sus estrellas
verde blanca selva cordillera
devuelvan América
es hora de todos los partos
mi lanza está rota
y mi palabra
entera.
*de © diana poblet. soydian@yahoo.com.ar
DESHABITADOS EN SU PROPIA PIEL...
Jueves, 22 de Noviembre de 2007
UN CUADRO QUE ESTARIA ENTRE EL DUELO Y LA MELANCOLIA
La "acidia": clínica de la cara de culo*
La persona "no puede habitar bien su propia piel"; se disgusta de sí misma, se fastidia de los otros; su "cara de culo" revela que "no anda feliz por el mundo": el autor de este ensayo retoma el término "acidia" -rescatado por Giorgio Agamben- para designar ese estado que ubica entre el duelo y la
melancolía.
Por Isidoro Vegh *
Cuando un neurótico nos cuenta su desazón y su sufrimiento, su incapacidad de moverse y su imposibilidad de hallar un espacio que le convenga, su crítica quejosa hacia sí y hacia quienes lo rodean, sus anhelos imposibles desde su perspectiva y su lugar, que sin embargo sitúa como posibles en otro
espacio, puede presentarse un cuadro que propongo diferenciar del duelo normal y de lo que Freud llamó melancolía. Al duelo, Freud opone la melancolía, que se podría situar en el campo de las psicosis. Pero hay una depresión que no es el duelo habitual, que implica una dimensión sintomática pero se da en el campo de la neurosis. El término que propongo para designarla, "acidia", puede encontrarse en un libro del filósofo italiano Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental (ed. Pre-Textos, 1995).
Agamben se refiere a la preocupación por objetos que se caracterizan por tener eficacia a partir de su ausencia: "Durante toda la Edad Media, un azote peor que la peste que infecta a los castillos, las villas y los palacios de la ciudad del mundo se abate sobre las moradas de la vida espiritual, penetra en las celdas y en los claustros de los monasterios, en las tebaidas de los eremitas, en las trapas de los reclusos. Acedia, tristitia, taedium vitae, desidia son los nombres que los Padres de la Iglesia dan a la muerte que induce en el alma". Pertenece a los pecados capitales.
Donde Freud formuló "Duelo y melancolía", propongo: "duelo, acidia y melancolía". Mi idea es que, en lo que Freud llamó melancolía, hay una conjunción, una condensación de la acidia con la melancolía propiamente dicha. La connotación del "duelo patológico", del que suele hablarse en la literatura psicoanalítica, puede vincularse con la acidia.
Voy a desplegar un contrapunto entre la acidia y la angustia. Dice Agamben: "Los Padres (de la Iglesia) se encarnizan con particular fervor contra el peligro de este 'demonio meridiano' -se llama así porque en la iconografía medieval suele aparecer a la hora del mediodía, cuando el sol está en lo más alto- que escoge a sus víctimas entre los homines religiosi y los asalta cuando el sol culmina sobre el horizonte".
Para los Padres de la Iglesia esto surge por acción del demonio; intentaremos dar la lógica de la estructura. Sigue Agamben: "Apenas este demonio empieza a obsesionar la mente de algún desventurado, le insinúa en su interior un horror del lugar en que se encuentra, un fastidio de la propia celda y un asco de los hermanos que viven con él, que le parecen ahora negligentes y groseros".
El sujeto empieza a sentir horror del lugar, no encuentra gusto en donde se encuentra. No puede habitar bien los límites de su propia piel. Proclama un disgusto de su lugar y un fastidio dirigido al otro. En nuestra clínica: comienza a dominar la cara de culo. Empieza a ser sistemático: una cara que acompaña el sufrimiento del sujeto, que no anda feliz por el mundo, muestra horror del lugar que habita. Tristitia con acidia, al modo de San Gregorio: el estado acidioso es una tristeza con acidia. Y el asco hacia el otro es un modo fallido de defensa: "No soy yo el negligente, son los otros". "Le hace volverse inerte a toda actividad que se desarrolle entre las paredes de su celda...": acusa al otro de negligente pero sufre, no es un manejo instrumental; es un sujeto que sufre y hace sufrir a los que comparten con él ese momento de su vida y lo encuentran así, inerte. "...le impide quedar en ella en paz y atender a su lectura; y he aquí que el desdichado empieza a lamentarse de no sacar ningún goce de la vida conventual, y suspira y gime que su espíritu no producirá fruto alguno mientras siga donde se encuentra": la queja no resuelve, sino que agrava la encrucijada. La trampa en la que el sujeto ha penetrado hace que no pueda producir los frutos que anhela, su gemido se convierte en profecía autocumplida. Pero también es cierto que el
sujeto anhela esos frutos, no es el melancólico que dice: "No quiero nada".
"Quejumbrosamente, se proclama inepto para hacer frente a cualquier tarea del espíritu y se aflige de pasársela vacío e inmóvil siempre en el mismo punto...": hay aflicción del sujeto por no ponerse en movimiento. Si bien hay complacencia, domina el disgusto, hay lucha; hay tristeza y defensa - más bien fallida- contra esa tristeza. "...él, que hubiera podido ser útil a los demás y guiarlos, y en cambio no ha concluido nada ni ha sido de provecho a ser alguno. Se hunde en elogios deshilvanados de monasterios
ausentes y lejanos y evoca los lugares donde podría ser sano y feliz". El otro lugar sí que vale; mantiene el valor del ideal, aunque no lo puede situar en su propia vía. Para un melancólico, en cambio, nada vale.
"Describe cenobios dulces de hermanos y flagrantes de conversaciones espirituales, y, por el contrario, todo lo que tiene al alcance de la mano le parece áspero y difícil..." Esto es lo que hace insoportable la trama para quienes conviven, y tormentosa la transferencia cuando se despliega en el análisis. "Entonces empieza a mirar en su torno aquí y allá, entra y sale muchas veces de la celda y fija los ojos en el sol como si pudiera retardar el ocaso; y al fin, le cae en la mente una insensata confusión, semejante a
la calígine que envuelve a la tierra, y lo deja inerte y como vaciado." La descripción de Joannis Cassiani, en su texto De institutis coenobiorum, concluye mostrando la desorientación del sujeto, que no sabe dónde está.
Esta estructura, con mayor o menor gravedad, con mayor o menor duración, puede aparecer, irrumpir en el análisis de un neurótico.
Agamben, en ubicación moderna, reconoce en el dandy la posición de la acidia. Menciona el primer poema de Les Fleurs du mal, de Baudelaire, que se titula "La destrucción": Sin cesar a mis lados se agita el demonio;/ Nada a mi alrededor como un aire impalpable;/ Lo trago y lo siento que abrasa mi pulmón/ Y lo llena de un deseo eterno y culpable./ A veces, toma, sabiendo mi gran amor al Arte,/ la forma de la más seductora de las mujeres,/ Y, bajo especiosos pretextos de hipócrita,/ acostumbra a mi labio con filtros infames./ Me conduce así, lejos de la mirada de Dios,/ jadeante y destrozado de fatiga, en medio/ de las llanuras del aburrimiento, profundas y desiertas,/ y arroja en mis ojos llenos de confusión/ vestidos manchados, heridas abiertas,/ y el aparato sangrante de la destrucción.
(Sans cesse à mes côtés s'agite le Démon;/ Il nage autour de moi comme un air impalpable;/ Je l'avale et le sens qui brûle mon poumon/ Et l'emplit d'un désir éternel et coupable./ Parfois il prend, sachant mon grand amour de l'Art,/ La forme de la plus séduisante des femmes,/ Et, sous de spécieux prétextes
de cafard,/ Accoutume ma lèvre à des philtres infâmes./ Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,/ Haletant et brisé de fatigue, au milieu/ Des plaines de l'Ennui, profondes et désertes,/ Et jette dans mes yeux pleins de confusion/ Des vêtements souillés, des blessures ouvertes,/ Et l'appareil sanglant de la Destruction!)
Es lo mismo, en versión más cercana a nosotros: algo que se le aparece al sujeto como una tentación mortífera, mortificante, cuyo precio mayor es el tedio, el aburrimiento. El sujeto pierde el gusto, incluso por su Arte, por la creación. El poema nos recuerda el valor de su Arte. No es el melancólico, que diría: "Todo es una mierda"; él recuerda el valor del ideal que tenía puesto en el Arte; pero, tentado por el demonio, está pagando el precio del tedio y la confusión.
En la patrística cristiana se habla de las filiae acediae, las hijas de este diablo meridiano, cortejo infernal que se caracteriza por malicia, rencor, pusilanimidad, desesperación, somnolencia y también la evagatio mentis, aceleración imaginaria sin anclaje que puede derivar en un movimiento maníaco, donde a una idea le sigue otra sin posibilidad de que el sujeto ancle en ninguna. Se manifiesta en "la verbositas, la monserga vanamente proliferante sobre sí mismo". Agamben lo resume como "hipertrofia de la
imaginación". Yo diría: aceleración de la imaginación sin anclaje.
En el mundo capitalista, burgués, nos recuerda Agamben, desgraciadamente esta tristitia acidia fue muchas veces estigmatizada como pereza, "Vos no querés hacerlo". Pero no es un problema de pereza: el sujeto es desdichado, por más que tenga complacencia con su posición. Lo vio bien Santo Tomás, que
lo aclara en la Suma teológica: no corresponde ponerla bajo el signo de la pereza, sino de la angustiosa tristeza y de la desesperación. Domina en ella la imagen del recessus, del retirarse atrás. Punto esencial de la acidia: se inicia en el recessus, en la renuncia. Ya digo su contraparte: la angustia se inicia con el anuncio. Acidia y angustia se inician como renuncia y anuncio. Pero se trata de una renuncia que no es la del melancólico, no es la renuncia de alguien que dice: "Nada vale". El sujeto retrocede ante lo mejor que le puede arribar, lo que Dios le ofrece. Sigue la cita de Agamben: "El sentido de este recessus a bono divino, de esta fuga del hombre ante la riqueza de las propias posibilidades espirituales...". El sujeto no reniega.
En el poema, Baudelaire escribe Arte con mayúscula.
"Que el acidioso se retraiga de su fin divino no significa, de hecho, que logre olvidarlo o que cese en realidad de desearlo": a Agamben le interesa porque quiere investigar la eficacia de este objeto perdido. "La suya es la perversión de una voluntad que quiere el objeto, pero no la vía que conduce a él y desea y yerra a la vez el camino hacia el propio deseo." La acidia no se opone al deseo, no lo ignora, sino que se opone a la satisfacción del deseo, al encuentro del sujeto con el objeto de su deseo. Un autor medieval que podría muy bien inscribirse en los prejuicios burgueses, Jacopone da Benevento -también citado por Agamben-, decía: "La acidia cada cosa quiere tener, pero no se quiere fatigar". Tiene un tono superyoico. Mucho mejor es la cita que Agamben hace de Kafka: "Existe un punto de llegada, pero ningún camino".
El cuadro Retrato del Doctor Gachet, de Van Gogh, presenta una figura típica del acidioso: un hombre apoyando su cara en la mano derecha, mientras deja caer la mirada desolada. En una carta a su hermano Theo, Van Gogh escribe: "No lo voy a ver más al doctor Gachet. Es muy amable conmigo, bondadoso,
pero está más triste que yo".
Por último -por eso cité a Baudelaire- sería un error ver en esta disposición a la acidia sólo algo negativo. En la historia del arte, es frecuente que la lucha contra la acidia haya generado obras importantes.
Para Agamben, la obra de Baudelaire podría situarse en esa perspectiva. Es la tristitia salutifera. Aunque no lo recomiendo, es el luto que crea alegría.
El último párrafo de Agamben nos salva de tentar una posición única: "En la medida en que su tortuosa intención abre un espacio a la epifanía de lo inasible, el acidioso da testimonio de la oscura sabiduría según la cual sólo para quien ya no tiene esperanza ha sido dada la esperanza, y sólo para quien en cada caso no podrá alcanzarlas han sido asignadas metas. Así de dialéctica es la naturaleza de su 'demonio meridiano'. Como de la enfermedad mortal que contiene en sí misma la posibilidad de la propia curación,
también de ella puede decirse que la mayor desgracia es no haberla tenido nunca".
*Texto extractado de "Duelo, acidia y melancolía", que puede leerse en www.efba.org
*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-95028-2007-11-22.html
MALESTAR, BIENESTAR Y OTRAS CUESTIONES
El estómago del alma nunca anda bien*
Por I. V. *
Una vez admitido que el sujeto recurre al análisis por su neurosis cabe preguntarse si hay acaso alguien que, sin ser psicótico ni perverso, tampoco sea neurótico; esta alternativa, pensable, implicaría la existencia de una cuarta categoría, la de normales. Recurro a un ejemplo para despejar mejor de qué se trata. Para un gastroenterólogo, hay estómagos que funcionan bien y otros que tienen problemas; su nosografía no incluye como patología el modo según el cual funciona el órgano. El psicoanálisis, por el contrario, incluye, en la nosografía con la que trabaja, toda la población a la que se dedica. Desde su perspectiva, la neurosis es la estructura, no así la perversión ni la psicosis; de ahí la distancia con la nosografía médica y sus consecuencias prácticas.
- - -
Freud habló en su momento del malestar en la cultura; formuló la tesis según la cual la neurosis irá aumentando a medida que crezca ese malestar. Lacan, por su parte, considera que como psicoanalistas podríamos establecer una equivalencia entre cultura y lenguaje. En el cruce de esas dos formulaciones, propongo: la neurosis es la manifestación del malestar del sujeto en el campo del lenguaje.
- - -
Un analista prometería más de lo que puede aportar si dijera a sus analizantes que les va a abrir el camino al bienestar; considerarlo así no supone afiliarse a una perspectiva pesimista: que no haya bienestar no quiere decir que no exista el goce. La acotación vale también para la diferencia con la práctica de la medicina y con los enfoques de algunas psicologías. Decir que el malestar del sujeto se sitúa en el campo del lenguaje supone que la causa está en algo que no acuerda entre el lenguaje y
el sexo. Hay allí algo que clama y en función de lo cual Freud escribe, refiriéndose a los síntomas: saxa loquuntur, las piedras hablan; los síntomas como piedras hablan.
- - -
En el tan conocido decir de las madres "El nene no me come...", está en juego una demanda de ser comida; cuando esa pulsión oral cierra su ciclo, ocurre que la madre se está ofreciendo para ser comida, algo que también subyace en la invitación que solemos hacer para que alguien venga a casa.
"Me come" o "No me come", he ahí el goce de recibir al otro con una buena cena. Este lugar de la pulsión, precisa Lacan, no se funda en la biología sino en la demanda del Otro.
- - -
La histérica se mantiene en un deseo insatisfecho porque cualquier goce que pudiese encontrar, avanzando según su deseo, siempre se situaría en menos respecto del goce absoluto que ella busca; la histérica se sustrae como objeto del deseo y del goce del Otro y evita así encontrarse con la castración, la verdadera, la del Otro.
- - -
Se supone que entre las damas es mayor la frecuencia de la histeria, hasta el punto de que algunos analistas hacen de ella sinónimo de mujer, así como la neurosis obsesiva lo sería de hombre: Freud critica esta perspectiva, que, en tiempos de Charcot, se fundaba en la anatomía; su causa supuesta
eran los desplazamientos del útero. Freud, en cambio, habla de histeria masculina y Lacan lo retoma al punto de definirse a sí mismo como un histérico perfecto, esto es, sin síntomas. Por mi parte, considero que el amor al Otro sexo encubre en el varón la fijación inconsciente en el amor al padre; a veces descuidamos este aspecto, ligado a la estructura histérica del paciente varón.
- - -
Recorrimos las distintas formulaciones que Freud avanza para dar cuenta de ese cuerpo sexuado. La primera de ellas corresponde a la teoría de la seducción, donde plantea que la sexualidad se inscribe de un modo traumático y contingente a la vez, según el perfil del accidente: alguien despierta en el niño o niña su relación con el sexo; la eficacia de esa irrupción y de su grado de violencia se dará a leer a posteriori en la producción de síntomas.
Con los indicios que le aporta su clínica, Freud se ve llevado en breve a descartar -aunque no por completo- esta primera teoría. Elabora, entonces, el concepto de fantasía, que mantiene la pregunta acerca de cómo se constituye en el ser humano ese cuerpo en tanto sexuado: en la medida en que no hay un instinto que apunte irremediablemente al objeto necesario para su satisfacción, ¿cuál es el factor que decide el encuentro con dicho objeto?
En "Sobre la sexualidad femenina" -que pertenece a la última etapa de su obra-, Freud retoma, con sus paradojas, la cuestión de ese Otro a iniciativa de quien se despierta en el sujeto el fuego de la sexualidad y del goce, y este despertar ya no se sitúa en el registro de la contingencia.
Refiriéndose a la niña, habla del resultado inevitable que en ella produce su relación con la madre o subrogado materno a cargo de su cuidado; ya no se trata de la seducción accidental, sino que es cuestión del Otro primordial, el Otro que está infaliblemente allí.
* Extractado de Estructura y transferencia en la serie de las neurosis, de próxima aparición (ed. Letra Viva).
-Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/subnotas/95028-30067-2007-11-22.html
tomas ruiz rivas y el desaparecido en españa y la argentina
"El arte no puede dedicarse a producir objetos costosos"*
Coordinador del encuentro Homo sacer. El lugar de los desaparecidos en el arte, el artista madrileño acaba de realizar un homenaje a las víctimas de la dictadura franquista. Un tópico que, según detalla, al día de hoy está lejos de resolverse en el seno de la sociedad española.
Ruiz Rivas realizó la videoinstalación Fosa común, desplegando 150 kilos de tierra de una fosa común de Burgos.
*Por Silvina Friera
La figura del Homo sacer, rescatada por el filósofo italiano Giorgio Agamben para explicar el estatuto del prisionero del campo de concentración nazi, es quizás hoy por hoy la noción clave para avanzar en una comprensión profunda del terrorismo de Estado. En esta avanzada artístico-política se encuentra
Tomás Ruiz Rivas, artista visual, curador independiente, director y creador del Ojo Atómico (antimuseo de arte contemporáneo) y coordinador del encuentro Homo sacer. El lugar de los desaparecidos en el arte, organizado por el Centro Cultural de España (Cceba). El artista madrileño -conocido por sus trabajos sobre la identidad española y la memoria histórica bajo el heterónimo Tom Lavin- plantea que no es casual que sea un argentino, el filósofo Ricardo Forster, quien haya establecido la relación entre el Homo sacer de Agamben y el desaparecido. "El hallazgo de Agamben -escribe Forster- es notable ya que a través de esta oscura figura del derecho romano arcaico logra hacer pensable el mecanismo que constituye la figura del poder soberano como fuente de exterminio, sin contradecir, y éste es el escándalo que subyace a la política de Occidente, al propio derecho. Agamben ha captado ese momento obturado por el logos en el que el humano es despojado de su humanidad, nulificada su existencia y, por tanto, utilizable y eliminable según las necesidades políticas del soberano".
Las sociedades argentina y española comparten la experiencia traumática de las desapariciones. Las cifras de desaparecidos son similares: unas 30.000 personas, "aunque por la misma naturaleza de esta forma de terrorismo de Estado es casi imposible fijar un número exacto -aclara Ruiz Rivas-. Más en
España, donde la mayoría de las desapariciones tuvieron lugar entre 1936 y 1948, y ya han muerto muchos de los testigos que podrían habernos dicho quién, cuándo y cómo faltó de su casa". Por paradójico que resulte, la desaparición ha llegado a tener estatuto de ley: un decreto conocido como
Noche y Niebla, firmado por Wilhelm Keitel en 1941, y cuyo nombre completo era: "Directivas para la persecución de las infracciones cometidas contra el Reich o las fuerzas de ocupación en los territorios ocupados".
Como Tom Lavin, este creador español realizó la videoinstalación Fosa común, un modo de rendir homenaje a las víctimas de la dictadura franquista. En Madrid, Toledo y México dibujó un mapa en el suelo y desplegó más de 150 kilos de tierra de una fosa común de la provincia de Burgos, donde se hizo
una exhumación en el 2000, cuando Emilio Silva, fundador de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), decidió buscar los restos de su abuelo. "El tema de los desaparecidos recién se está empezando a hacer público en España -dice Ruiz Rivas en la entrevista con Página/12-.
No sabía cómo abordarlo como artista, pero cuando vi el documental Santa Cruz por ejemplo..., del austríaco Günter Schwaiger, se me ocurrió hacer un gran mapa de España con tierra de fosas comunes. Las reacciones fueron muy variadas, pero hubo mucha gente que se negó a pisar esa tierra. Es una
aprensión chocante porque llevamos pisando setenta años esa tierra sin saberlo, o sabiéndolo pero sin querer saberlo."
-¿Por qué tuvieron que pasar 70 años para que la sociedad española se animara a hablar de las desapariciones durante el franquismo?
-La derecha española construyó su discurso para justificar el golpe de Estado y la Guerra Civil, colocándose en el lugar de las víctimas; apeló a la construcción simbólica de los mártires del catolicismo, que le permitió justificar la necesidad de una acción violenta porque estaban siendo martirizados. Durante cuarenta años se ha borrado literalmente de la historia y de la enseñanza la existencia de la represión franquista. He hablado con personas mayores de derechas que aún dicen que no ha habido tal
represión, y hay escritores que han escrito, con una desfachatez absoluta, que la represión fue mínima. De forma sistemática, durante cuarenta años, se consiguió que la represión franquista desapareciera de la memoria colectiva.
En los años '70, poco después de la muerte de Franco, se dio un movimiento civil fuerte de recuperación de restos humanos. En algunas zonas de España se hicieron exhumaciones, con la participación de antropólogos y médicos forenses, y se identificaron huesos. Pero el golpe de Estado de Tejero, en 1981, paralizó todo este impulso de la sociedad de buscar la verdad, de reclamar justicia. La reaparición del fantasma del terrorismo de Estado fue suficiente para que no se volviera a hacer una exhumación en 20 años, hasta el 2000.
-¿Hay una cifra estimada de la cantidad de desaparecidos durante el franquismo?
-No, porque las desapariciones, por su propia naturaleza, no están documentadas, incluso muchos de los archivos de los juicios sumarios, el trámite por el que se condena a muerte a una persona, se han destruido, los cuerpos fueron a fosas comunes, que también han sido levantadas de los cementerios. Las investigaciones para llegar al número de víctimas son complejísimas. La junta de Andalucía está haciendo un mapa en donde llevan localizadas unas 460 fosas comunes y tienen una lista que supera los 35.000
nombres, solamente en Andalucía. La forma de llegar a esta cifra es lateral, porque no hay expedientes policiales o militares que digan: "hemos matado a Federico García Lorca".
-¿Cómo hace el artista para abordar estos temas tan traumáticos?
-No sabría sentar cátedra sobre la forma de hacerlo, pero parto de un interés personal que no se debe a un trauma directo; en mi familia hay un exiliado, pero no hubo muertos por la represión. Hubo un momento en que me di cuenta de que algo en mi vida estaba mal y que tenía unas raíces más amplias que mi propia biografía. Eso me llevó a intentar entender qué tipos de fracturas había en la sociedad española, lo que me condujo a investigar sobre el franquismo y la represión. Una de las pautas de mi trabajo como artista es colaborar con las organizaciones civiles. No me interesa la distancia del artista que trabaja en su estudio, sino que busco el diálogo con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica y con los familiares de las personas enterradas en esas fosas. Lo importante es que la obra de arte exceda las fronteras del sistema artístico, que conecte con otras esferas públicas o campos de conocimiento que le den una capacidad de actuación política, que puede ser reducida, pero que es real. Voy introduciendo mi obra en circuitos que no son artísticos, y para mí es importante porque por lo general el arte contemporáneo es un sistema cerrado en donde este tipo de contenidos tienden a convertirse en una mercancía para un mercado suntuario y pierden cualquier efectividad simbólica.
-Al mismo tiempo que se da esta tendencia de un mercado suntuario, ¿habría una recuperación del arte político en los últimos años?
-Sí, el 11 de septiembre, la guerra de Irak y la catástrofe en la que ha sumergido Bush a toda la humanidad fueron detonantes de la reaparición del arte político. Tenemos problemas acuciantes y el arte no puede estar dedicado a producir objetos costosos dentro de un circuito cerrado. Hay
artistas que, así como hacen arte, diseñan moda o hacen joyas y están regresando a una forma de arte que corresponde más al siglo XVIII que a nuestra época. Pero por otro lado, hay gente que entiende que el arte es una actividad política. Los españoles todavía tenemos muchos tabúes y barreras mentales a la hora de acercarnos a este tipo de experiencias políticas como la recuperación de la memoria histórica; no sabemos cómo afrontarlas ni cómo llevarlas al terreno del arte, y el contexto institucional, en general, no facilita mucho las cosas.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-8374-2007-11-21.html
Las listas de "rojos"*
Tomás Ruiz Rivas confesó que no tomó conciencia de lo que había bajo sus pies hasta que leyó, en el verano de 2000, la noticia de la primera exhumación realizada por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) en una fosa con trece cuerpos, en Priaranza del Bierzo, un pueblo de León. "Desde entonces han desenterrado más de un millar de cuerpos de unas 200 fosas -aclara-. Se trata, en todos los casos, de víctimas de ejecuciones extrajudiciales, de desaparecidos. La cifra es terrible, pero no es más que un botón de muestra." La ARMH presentó ante el juez Baltasar Garzón, en diciembre de 2006, una demanda contra el Estado español, reclamando que dé cuenta del paradero de 30.000 españoles desaparecidos bajo el franquismo. Un aspecto particularmente tenebroso de las desapariciones es la participación de la sociedad civil en los crímenes. "Según ha podido averiguar la ARMH, por testimonios de familiares de las víctimas, en los pueblos los elementos afines a la sublevación militar elaboraban listas de 'rojos', que se intercambiaban con los fascistas de los pueblos vecinos, de modo que cada grupo se ocupaba de hacer desaparecer a los 'rojos' del vecino -precisa Ruiz Rivas-. Falangistas, guardias civiles, particulares y miembros del clero ejecutaron materialmente el plan de exterminio de los posibles opositores a partir septiembre de 1936, y en especial en las provincias que se unieron desde el principio al golpe de Estado, y donde no hubo frente de guerra. La fecha es relevante, porque las desapariciones, al menos en Castilla y León, empiezan dos meses después del alzamiento en Melilla, cuando se está formando una resistencia popular que contendrá el avance de las tropas de Franco en Madrid, otros dos meses después, en noviembre de 1936. Esto, y el sistema de listas cruzadas, es lo que nos permite pensar que las desapariciones no fueron fruto de una explosión espontánea de ira, como se ha dicho tradicionalmente, sino de un plan perfectamente articulado."
*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/8374-2703-2007-11-21.html
Omelette surprise*
El mozo trae el postre en una mesa rodante, la respiración se contiene en el momento teatral de prenderlo. El incendio promete dulzuras realzadas por los colores del fuego. Todo se hace lentamente y los picos de merengue se doran tan sutiles. Luego están los contrastes entre el frío del helado y el
calor. Seguro que de niña, un poco escéptica, me maravillaba que no terminara mal, en incendio devastador. Era una ceremonia de claras alzadas, veteadas por algún caramelo ¿o era el color que quedaba por el trabajo de las llamas? Ese batido que da al acuoso líquido con azúcar la consistencia
justa en la boca de morder una nube, cuando el aire provoca la alquimia. Tan simple y rotundo milagro transformador celebrado con la lengua. Por ese entonces de los pocos que conocía
*de Cristina Villanueva. pluma@velocom.com.ar
Correo:
La masacre de Concordia*
Que nos pasa que no podemos detectar lo angustioso de la existencia del otro. El chico que mató a su familia en Concordia, como tantos que masacraron a sus compañeros
¿Es que nadie puede darse cuenta de lo que le pasa al otro? ¿No hay indicios, no hay pistas?
¿O será, quizás que no queremos ver al otro en la dimensión real?
El otro, a veces nos molesta y allí lo reconocemos, como cuando los hijos hacen travesuras para llamar la atención.
Porque no queremos saber nada del dolor: ¿Estaremos tan acorazados desde lo psicológico, con tantas armas para defendernos que el otro se va expulsado, cuando no ignorado
¿O quizás estemos anestesiados, porque el dolor se mediatiza y verlo por televisión se nos hace cotidiano, pero lo miramos (y no lo sentimos) protegidos por el escudo de la pantalla?
Y si, somos producto de esta cultura, exhibicionista, consumista, individualista, elitista, existista
¿Que pretendemos, que el sufriente, que el fracasado, se sienta incluido, justo a él, que no sabe como hacerlo?
Cuando el otro se va, a veces puede volver, el tema es que no sabemos cuando donde y como.
*Silvia Irigaray. silviaIrigaray@arnet.com.ar
Video Recomendado...*
http://uk.youtube.com/watch?v=LnLVRQCjh8c
Es bello. Es arte. Emociona.
Es una lección de vida. Es impresionante !
Cerca, con un abrazo,
*Cristina. christinacastello@yahoo.fr
http://www.cristinacastello.com
*
Queridas amigas, queridos amigos:
El domingo 25 de noviembre del 2007 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg
(107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor venezolano Andrés Levell. Las poesías que leeremos pertenecen a Óscar Ángel Agú (Argentina) y la música de fondo será de Wayanay (Andes). ¡Les deseamos una feliz audición!
ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar online en el sitio www.radiofabrik.at
(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia horaria con Austria!!!!
REPETICIÓN: ¡La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en la Radiofabrik de Salzburgo!
Cordial saludo!
YAGE, Verein für lat. Kunst, Wissenschaft und Kultur.
www.euroyage.com
Schießstattstr. 44
A-5020 Salzburg AUSTRIA
Tel. + Fax: 0043 662 825067
InventivaSocial
"Un invento argentino que se utiliza para escribir"
Plaza virtual de escritura
Para compartir escritos dirigirse a : inventivasocial(arroba)yahoo.com.ar
-por favor enviar en texto sin formato dentro del cuerpo del mail-
Editor responsable: Lic. Eduardo Francisco Coiro.
Blog: http://inventivasocial.blogspot.com/
Edición Mensual de Inventiva.
Para recibir mes a mes esta edición gratuita como boletín despachado por Yahoo, enviar un correo en blanco a: inventivaedicionmensual-subscribe@gruposyahoo.com.ar
INVENTREN
Un viaje por vías y estaciones abandonadas de Argentina.
Para viajar gratuitamente enviar un mail en blanco a: inventren-subscribe@gruposyahoo.com.ar
Inventiva Social publica colaboraciones bajo un principio de intercambio: la libertad de escribir y leer a cambio de la libertad de publicar o no cada escrito. los escritos recibidos no tienen fecha cierta de publicación, y se editan bajo ejes temáticos creados por el editor.
Las opiniones firmadas son responsabilidad de los autores y su publicación en Inventiva Social no implica refrendar dichos, datos ni juicios de valor emitidos.
La protección de los derechos de autor, o resguardo del copyrigt de cada obra queda a cargo de cada autor. Inventiva solo recopila y edita para su difusión las colaboraciones literarias que cada autor desea compartir.
Inventiva Social no puede asegurar la originalidad ni autoria de obras recibidas.
Respuesta a preguntas frecuentes
Que es Inventiva Social ?
Una publicación virtual editada con cooperación de escritores y lectores.
Cuales son sus contenidos ?
Inventiva Social relaciona en ediciones cotidianas contenidos literarios y noticias que se publican en los medios de comunicación.
Cuales son los ejes de la propuesta?
Proponer el intercambio sensible desde la literatura.
Sostener la difusión de ideas para pensar sin manipulación.
Es gratuito publicar ?
En inventiva social no se cobra ni se paga por escribir. La publicación de cada escrito es un intercambio de libertades entre el escritor y el editor, cada escritor envia los trabajos que desea compartir sin limitaciones de estilo ni formato.
Cómo se sostiene la actividad de Inventiva Social ?
Sus socios lectores remuneran con el pago de una cuota anual el tiempo de trabajo del editor.
Cómo ayudar a la tarea de Inventiva Social?
Difundiendo boca a boca (o mail a mail ) este espacio de cooperación y sus propuestas de escritura
